Какое значение имеет повесть о капитане копейкине. Каково значение «Повести о капитане Копейкине» в поэме «Мертвые души

Произвол и беззаконие творят не только власти губернского города, но и высшие чиновники, само правительство. «Повестью о капитане Копейкине» Гоголь коснулся и этой весьма опасной темы. Герой и инвалид Отечественной войны 1812 года капитан Копейкин отправляется в столицу просить помощи. Его поражает роскошь Петербурга, великолепие палат и холодное равнодушие сановника к судьбе инвалида. Настойчивые просьбы капитана о помощи не имели успеха. Разгневанный вельможа выслал его из Петербурга. Образом бездушного сановника, выведенного в «Повести о капитане Копейкине», Гоголь завершает характеристику мира чиновников. Все они, начиная от Ивана Антоновича «кувшинное рыло», мелкого чиновника губернского города, и кончая вельможей, раскрывают одно и то же: на страже законности стоят мошенники, бездушные люди.

Многозначительна концовка «Повести...». Капитан Копейкин не смирился с жестокостью и оскорблением. В рязанских лесах появилась «шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был, сударь мой, не кто другой...», как капитан Копейкин. (В первоначальной редакции автор писал о том, что Копейкин, собрав бывших солдат, грабил только казенное имущество). «Повестью о капитане Копейкине» Гоголь напоминал сановникам о гневе угнетенного народа, о возможности открытого выступления против властей.

Капитан Копейкин	Павел Иванович Чичиков
участник героической войны 1812 г.	приобретатель, подлец
простой и честный, наивный и пострадавший	лицемер, подхалим и авантюрист
ищет справедливости у чиновников в Петербурге	старается сыскать знакомства с чиновниками в губернском городе
не удостоен вниманием чиновников присутственных мест Петербурга	принят и «обласкан» чиновниками всех уровней губернского города
равнодушие, бюрократическая канитель, презрение к искалеченному бедняку	внимание к благообразному авантюристу
не вызвал к себе, своей участи не сострадания, не понимания	сумел добиться признания себя в городе как значительного лица
капитана Копейки судят	Чичикова славят
сначала его не хотели замечать, но он заставил не только заметить, но и бояться себя	сначала осчастливил, а затем привел в смятение губернский город
Взятки, воровство, чинопочитание, круговая порука – все это не случайные явления в среде чиновников как в губернском городе N, так и в Петербурге. Одинаково равнодушны и бесчеловечны чиновники, изображенные Гоголем в поэме.

Лирические отступления в поэме . Отступления, органично введенные в текст, помогают автору коснуться различных проблем и сторон жизни, сделать более полным описание героев поэмы. Гоголь иронически рассуждает о «счастливой паре» Маниловых, занимающейся угощением друг друга разными лакомствами и не замечающей вокруг нищеты и опустения, о «толстых» и «тонких»; о разнице между Коробочкой и светской дамой. Цель этих отступлений – обобщить образ, сделать его узнаваемым, нарицательным.

Особую роль в поэме играют биографические отступления. Биографии Гоголь описывает только у двух персонажей: Плюшкина и Чичикова. Оба героя выделяются на фоне других: Плюшкин – крайней степенью нравственной и физической деградации, а Чичиков – своей необыкновенной активностью. Цель этих отступлений – показать, как формируются подобные характеры. Плюшкин – образ-предупреждение. Чичиков – человек нового мира, борющийся за место под солнцем, за ним будущее. Гоголь показал «всю страшную, потрясающую тину мелочей, всю глубину повседневных характеров», и высмеял их. Он, конечно, сознавал, что правдивый рассказ не всем придется по вкусу. Поэтому в поэме появляются рассуждения о писателях. Язык автора резко меняется, исчезает ирония, появляются «невидимые миру слезы».

Тема патриотизма и писательского долга получает дальнейшее развитие в конце поэмы, где Гоголь объясняет, почему он считает необходимым показать зло и обличить пороки. В доказательство автор приводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, разоблачающий тех писателей, которые не желают рисовать суровой действительности, которые «превратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем, чем попало».

С темой писательского долга, патриотизма тесно связаны лирические отступления автора о России и народе. С потрясающей глубиной Гоголь изображает серую, пошлую крепостническую действительность, ее нищету и отсталость. Трагическая судьба народа особенно достоверно высвечена в образах крепостных людей, трактирных слуг. Рисуя образ беглого крестьянина Абакума Фырова, возлюбившего вольную жизнь. Гоголь показывает вольнолюбивую и широкую натуру, которая не мирится с гнетом и унижением крепостной неволи, предпочитая ей трудную, но свободную жизнь бурлака. Гоголь создал подлинно героический образ русского богатыря, имеющий символический характер. России «мертвых душ» Гоголь противопоставляет лирический образ народной Руси. На протяжении всей поэмы утверждение простого народа как положительного ее героя сливается с прославлением Родины, с выражением патриотических суждений. Писатель славит «живой и бойкий русский ум», его необыкновенную способность к словесной выразительности, удаль, сметливость, любовь к свободе. Писатель выразил глубокую надежду на то, что Россия поднимется к величию и славе. В поэме Гоголь выступил как патриот, в котором живет вера в будущее России, где не будет собакевичей, ноздревых, Чичиковых, маниловых.

Изображая в поэме параллельно две Руси: поместно-бюрократическую и народную. Гоголь в последней главе «столкнул» их и тем самым еще раз показал их враждебность. Пламенно-лирическое отступление о любви и родине, о признании ее великой будущности: «Русь! Русь!.. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. Что пророчит сей необъятный простор?.. Русь!..» - прерывается грубым окриком фельдъегеря, скакавшего навстречу бричке Чичикова: «Вот я тебя палашом!..» Так повстречались и разминулись прекрасная мечта Гоголя и окружающая его безобразная самодержавная действительность.

Важную роль в поэме играет образ дороги. Сначала это символ человеческой жизни. Гоголь воспринимает жизнь как тяжелый путь, полный лишений, в конце которого его ждет холодное, неприютное одиночество. Однако писатель не считает ее бесцельной, он полон сознания своего долга перед Родиной. Дорога – это композиционный стержень повествования. Бричка Чичикова – символ однообразного кружения сбившейся с прямого пути души русского человека. А проселочные дороги, по которым эта бричка колесит, не только, реалистическая картина российского бездорожья, но и символ кривого пути национального развития. «Птица-тройка» и ее стремительный лет противопоставлена бричке Чичикова и ее однообразному кружению по бездорожью от одного помещика к другому. «Птица-тройка» – символ национальной стихии русской жизни, символ великого пути России в мировом масштабе. Но эта дорога – уже не жизнь одного человека, а судьба всего Русского государства. Сама Русь воплощена в образе птицы-тройки, летящей в будущее: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета. Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?.. и мчится вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа... летит мимо все, что ни есть на земле... и дают ей дорогу другие народы и государства».

Смысл названия.

«Мертвые души»:

· Так называли умерших крестьян, которые по ревизским спискам до новой ревизии числились живыми.

· Помещики и чиновники, живущие и здравствующие, но образ жизни, который они ведут, может определить их как мертвых. Жажда наживы убила все лучшие человеческие качества и чувство гражданского долга.

«Приобретение – вина всего, из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых».Автор приводит читателя к выводу о том, что виной «омертвения» души человеческой является стяжательство.

Вывод: Поэма Гоголя «Мертвые души» стала гениальным обличением крепостничества как такого социально-экономического строя, который закономерно порождает культурную и экономическую отсталость страны, морально разлагает тот класс, который является вершителем судеб государства.

Лирика М.Ю. Лермонтова

В лирике Лермонтова мы находим основные темы русской поэзии XIX века: поэзии, природы, любви. Но за ними скрывается другая тема – заветная, та, которую внушала Лермонтову его «идея-страсть». Его занимали, собственно говоря, две темы: тема смерти и тема «другого мира». Все произведения Лермонтова так или иначе группируются вокруг этих двух центров.

Тема поэзии. В поздней лирике Лермонтова звучит настойчивый призыв, обращенный к поэту: «Не пиши стихов» («Не верь себе...», «Журналист, читатель и писатель»). Как же понимать отказ от поэтической речи при той миссии, что берет на себя лирический герой Лермонтова, – поэта-пророка? Но поэт молчит вовсе не потому, что слаб, а потому, что слишком причастен небу и бездне. В стихотворении «Журналист, читатель и писатель» указаны два возможных источника поэтического вдохновения. Светлое начало творчества – от Бога. Есть в душе поэта и другое начало – от демона.

Но к какому бы полюсу ни стремился поэт – «над бездной адскою блуждая» или провозглашая стих, подобный «божьему духу», он все равно несовместим с веком, с «сегодняшней» толпой: «Его чело меж облаков, Он двух стихий жилец угрюмый, И, кроме бури да громов, Он никому не вверит думы...». Поэт мог и должен был служить народу былого времени – «богатырям» в сравнении с «нынешним племенем». Но сделать свой божественный дар «игрушкой золотой» или выставить его на продажу – постыдно для избранника высших сил.

Что остается поэту? Мирный уход из «этого» мира и присоединение к хору светил: «И звезды слушают меня, // Лучами радостно играя». Или безнадежная, но славная война с поколением, обществом, миром людей; обличение и месть – посредством «железного стиха, облитого горечью и злостью», поэтического «клинка, покрытого ржавчиной презренья».

Тема природы. В романтической поэтике описание природы, климата и погоды всегда есть выражение внутреннего состояния лирического героя. Его страсти исключительны; вот им и ищутся соответствия в мире природы. Безудержным порывам романтического «я» должно соответствовать стихийное в природе (море – лучше в шторм, ветер – лучше ураган, водопады и вулканы), его взлетам – высокое в природе (горы, небо), падениям – страшное (пропасти). Исключительность поэта подчеркивается необычностью природы: поэтому из пейзажной лирики исключается все будничное и привычное. Зато весьма желательна экзотика – то, что Пушкин называл «роскошью природы»; для России экзотика – это Кавказ.

Картины природы, описываемые ранним Лермонтовым, вполне соответствуют романтическому канону. Душевное состояние лермонтовского лирического героя выражает себя не просто в масштабном, а именно в космическом видении природы: «Кой-где во тьме вертелись и мелькали // Светящиеся точки, // А меж них земля вертелась наша» («Ночь II»).

Юный поэт был, «как дома, в мире призраков, которые создает воображение в полусвете зари, в тумане»; он старался сравнивать материальное с духовным, индивидуальное с общим, близкое с отдаленным: «горные хребты, причудливые, как мечты». Однако в зрелых стихотворениях Лермонтова гигантские и призрачные картины все более уступают место, казалось бы, обычному среднерусскому пейзажу. Означает ли это, что Лермонтов в конце концов отказался от своей «идеи-страсти»? От жажды видеть в каждом явлении природы «загробный, потусторонний мир»? Вовсе нет: так он ищет новый путь к «иному миру». Ищет те же отблески потустороннего – но уже не только в отвлечении от земли, а и в самих земных предметах и приметах.

Поэт перебирает в памяти привычные образы природы: «желтеющая нива», «свежий лес», «малиновая слива», «зеленый листок», «ландыш серебристый», «студеный ключ» («Когда волнуется желтеющая нива...») – и вдруг видит бога в небесах! Его мистическое зрение в последние годы жизни становилось все тоньше. Наконец, и при виде ландыша он смог устремиться думой в надлунный мир.

Для лирики Лермонтова характерен жанр пейзажной миниатюры, а пейзаж переходит в философскую медитацию. Образы природы часто аллегоричны и символичны. В них раскрывается Ир лирического героя. Покой и гармония, разлитые в природе, противопоставлены тоске и тревоге лирического героя. Истоки этого внутреннего конфликта – трагическое осмысление человеком конечности своего бытия, протекающего во времени. Важен также вопрос о соотношении природы и культуры в человеке: человек живет и в природе, и в культуре. Лермонтовский герой мучительно пытается обрести гармонию этих двух начал. Тема природы часто ассоциируется с темой Родины. Это очень характерно для лирики Лермонтова.

Образ России . В ранней лирике Лермонтова Родина – это земля, давшая жизнь и страдание («Смерть»). Поэт ощущает дисгармонию в жизни России («Монолог»), он создает образ идеальной романтической Отчизны («Отрывок»), отрицает ту Россию, где «стонет человек от рабства и цепей» («Жалобы турка»). Лермонтов обращается к историческому прошлому России, войне 1812 года («Два великана», «Бородино»). Борьба за Родину для поэта священна. В образах простых людей Лермонтов открывает новый источник веры в Родину. Завершение темы Родины (1841): стихотворение «Прощай немытая Россия» (презрение к «стране рабов, стране господ») и стихотворение «Родина» (признание в любви к России).

Тема любви . Русский философ В. Соловьев указал на «миражность» как на важнейший признак любовной лирики Лермонтова: «Заметьте, что в этих произведениях почти никогда не выражается любовь в настоящем, в тот момент, когда она захватывает душу и наполняет жизнь». То есть: не любви ищет поэт, а «иное» в любви. Отрицание – вот реакция поэта на чувство, живущее в нем «сейчас»: «Она [любовь], как чумное пятно...», «Все, что любит меня, то погибнуть должно», «Мне грустно, потому что я тебя люблю», «Нет, не тебя так пылко я люблю». Условие истинной любви – отсутствие возлюбленной; роднит не близость, а даль: «дальний отзвук дальних гор», «бледный призрак лучших лет». Любить стоит только невозможное – тот идеал, что в прошлом («огонь угаснувших очей»), или тот идеал, что в будущем («бесплотное виденье»).

Идеал поэту является в снах. Во сне любовь оживает, пробуждение убивает ее. Не о земной страсти грезит поэт, но о любви абсолютной – той, которая может исполниться лишь в посмертном сне: «Я б желал навеки так заснуть, // Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, // О любви мне сладкий голос пел...». Поэтому ещездесь, на этой земле, сновидческий взгляд поэта силится различить в облике смертной женщины ангельские знаки: «Ты ангелом будешь»; «Глядит – и небеса играют // В ее божественных глазах». А когда эти глаза обманывают, душа поэта бунтует; лишенная идеала, она предается демону («Покажет образ совершенства, // И вдруг отнимет навсегда») – и эта личная катастрофа приравнивается к катастрофе мирового значения.

Если не ангельская любовь, то демоническая страсть. Романтик мыслит крайностями. Нет ничего для него хуже, чем середина; меньше всего он готов смириться с действительностью как таковой, с голым фактом. Отсюда дилемма: или подняться в небеса на крыльях преображенной любви, или же мучительно и сладострастно свергнуться в «адскую бездну».

Лучшее оружие против быта – гипербола и «предельная» антитеза: «И целый мир возненавидеть, // Чтобы тебя любить сильней», «Мгновение вместе мы были, // Но вечность ничто перед ним». Так рождается миф о любви демона к ангелоподобной женщине: «Ты ангелом будешь, я демоном стану».

Земной мир разъят на отдельные элементы, обреченные на «войну всех против всех», одинокую неподвижность или одинокое блуждание. Силой любви один элемент притягивает к другому; таков закон, единый для всех. Для всего живого любовь означает смерть: царица Тамара убивает любовников («Тамара»), молодой грузин мстит сопернику и обманувшей его возлюбленной («Свидание»), три пальмы срублены теми, кого они так долго ждали («Три пальмы»). Но в мире идеальном совсем другой закон – любви как вселенской гармонии. Там «звезда с звездою говорит» («Выхожу один я на дорогу...»), комета «меняется» с еще не падшим ангелом «улыбкой ласковой привета» («Демон»), «и месяц, и звезды, и тучи толпой» внимают ангельской «песне святой». И всякая частица в мире земном стремится вырваться из круговорота страстей и взлететь к надмирной любви.

Лирический герой поэзии Лермонтова. Это романтический герой, отличающийся внутренней цельностью. Он одинок («Парус», «Пленный рыцарь»). От одиночества невозможно избавиться. Одинокий герой противостоит миру, толпе, Богу. Свобода для лирического героя абсолютная ценность. Идеал свободы недостижим, но он готов заплатить за нее даже жизнью («Мцыри»). Герой погружен в безысходное разочарование. «И скучно, и грустно…» - мировая скорбь, вызванная неудовлетворительным устройством мира, где нет места могучей личности. Герой Лермонтова необыкновенно чуток к природе. Он всегда ярко представляет романтическое двоемирие. Чем хуже земная жизнь, тем сильнее устремление к небу, к потустороннему идеалу, к Богу. В реалистической лирике герой враждебно относится к власти. Власти дается точная социальная характеристика.

«Песня... про купца Калашникова»

В «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» Лермонтов ставил задачу проникновения в исторический характер эпохи. В поэме две основные линии. Одна из них связана с темой царя и царского окружения, с темой опричника Кирибеевича. Вторая, демократическая, тема связана с купцом Калашниковым. Колорит эпохи Лермонтов воссоздал на основе песенных образов. Но народна здесь не только форма, народна сама нравственная позиция. По убеждению Лермонтова, русскому человеку свойственно присутствие «ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность уничтожения». Именно с этих позиций народный певец славит в поэме сложную фигуру царя Ивана Грозного.

Характерное для поэта столкновение народно-эпического прошлого и современности отразилось в «Песне…». В ней сочувствие отдано Степану Калашникову, защитнику законов патриархальной старины, по которым жил в ту пору народ. В поединке с Кирибеевичем купец отстаивает не только свое достоинство, свою честь, свои личные права, но и общенародные моральные нормы. В «Песне...» народная правда выступила мерой ценности индивидуалистических страстей, как бы они ни бы­ли ярки и привлекательны. Свободу личности Лермонтов связал с народными нравственными устоями. Своеволие Кирибеевича вступило в противоречие с народными представлениями о чести, а воля Калашникова («Я убил его вольной волею...») с ними совпала. Но трагедия заключена не только в том, что Кирибеевич и царь Иван Васильевич попирают народно-патриархальные устои, хотя призваны их защищать, а и в том, что гибнет сама патри­архальная эпоха, конец которой уже близок.

«Мцыри»

В поэме «Мцыри» нашла отражение другая сторона лиричес­кого героя Лермонтова – одиночество и неприкаянность, невозможность найти надежное пристанище.

Характер Мцыри (в переводе: послушник) обозначен в эпиграфе из 1-й Книги Царств (Библия): «Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю». Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии Мцыри, сколько о трагической обреченности героя. Мцыри умирает, как барс, достойно проиграв в борьбе, пред лицом «торжествующего врага» – судьбы, и здесь он – личность.

Вся поэма, кроме эпического зачина, представляет собой исповедь-монолог Мцыри, где он выступает и главным действующим лицом, и рассказчиком. Предыстория Мцыри, обычная часть в композиции романтической поэмы, дана в начале, но не от лица героя, а от лица повествователя. Сам же герой рассказывает о трех днях жизни на воле, которые в его представлении контрастны пребыванию в мо­настыре как чуждом ему мире. Мцыри – весь воплощение порыва к воле, монастырь – ограниченное жизненное пространство, символ неволи.

Мцыри прежде всего герой действия, непосредственного по­ступка. Жить для него – значит действовать. Он «естественный человек», вынужденный жить в неволе монастыря. Бегство в естественную среду означает для Мцыри возвращение в родную сти­хию, в страну отцов, к самому себе, куда зовет его «могучий дух». Этот «могучий дух» дан ему с рождения. И Мцыри откликается на этот зов природы, чтобы ощутить жизнь, предназначенную ему по праву рождения. Однако пребывание в монастыре наложило свой отпечаток – Мцыри слаб телом, жизненные силы его не соответствуют могуществу духа. Дух и тело находятся в разладе. Причина состоит в том, что он отдален от естественной среды воспитанием в чуждом укладе. Раздвоенность Мцыри, противоречивость выражаются как в тоске по родине, куда он стремится и которую воспринимает как полную свободу и идеальную среду, так и в трагической гибели иллюзии, будто он может стать частью природного мира и гармонически слиться с ним.

Убежавший на волю Мцыри оказывается неприспособленным к ней. Это выражается в его метаниях. Путь героя внутренне замкнут. Природа сначала оправдывает надежды Мцыри. Он ликует, рассказывая старику-монаху о первоначальных впе­чатлениях от родного края. Однако, выросший в неволе, он чувствует, что чужд природе, которая ему угрожает и становится его врагом. Мцыри не может преодолеть ее дикость, необузданность и сжиться с ней («И смутно понял я тогда, Что мне на родину следа Не проложить уж никогда»). Символическим выражением тщетности желаемой гармонии становится невольное возвращение к монастырю и услышанный звон колокола. Трагическое бессилие героя сопровождается отказом от всяких поисков. Мцыри охвачен бредом, и к нему приходит искушение забвением, холодом и покоем. Оказывается, возвращение исключительного героя, вырванного из естественной среды, в родную ему природу невозможно, как невозможно и пре­бывание в неорганичном – монастырском – укладе.

Мцыри терпит поражение, но это не отменяет порыва к свободе, жажды гармонии с природой, с бытием. Сам по себе этот порыв – символ непримиренного, неуспокоенного и мятежного духа. Несмотря на то что сила духа угасает «без пищи» и Мцыри ищет «при­ют в раю, в святом, заоблачном краю», он все-таки готов променять «рай и вечность» на вольную и полную опасностей жизнь в стране отцов. Тем самым страдания и тревоги героя умирают вместе с ним, не воплощаясь, и достижение свободы остается неудовлетворенным.

Отсюда возникает мысль о том, чтобы люди вернулись к естественности, к простоте и положили их в основание общества, которое принесло бы им счастье. Но воз­ращение назад – это иллюзия, это утопия. Мысль поэта упирается в стену, заходит в тупик. Однако Лермонтов не оставляет надежды, что когда-нибудь люди найдут правильный, верный путь.

ЛЕРМОНТОВ «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Лермонтов в романе усваивает художественный опыт других писателей, прежде всего Пушкина. Очевидно типологическое родство этих двух фамилий (Онега – Печора). Оба героя – «лишние люди».

Ключевая роль соотношения фабулы и сюжета в «Герое нашего времени». Последовательность описанных эпизодов в жизни Печорина имеет следующий вид: приезд Печорина из Петербурга на Кавказ («Журнал Печорина», «Тамань», «Княжна Мери»), служба в крепости («Бэла» и «Фаталист»), затем через пять лет случайная встреча по дороге в Персию со старым сослуживцем («Максим Максимыч»), смерть главного героя и публикация его записок («Предисловие» к его дневнику), наконец, предисловие ко всему роману – опыт критического истолкования своего произведения самим автором. Автор, однако, отказывается от хронологической последовательности. Он выбирает наиболее значимые эпизоды, уделяя больше внимания психологическим размышлениям, нежели описанию событий. Нарушение хронологии вызвано необходимостью соотнесения героя с другими персонажами, которые должны появляться в романе в определенной последовательности: «дикая черкешенка», «добрый штабс-капитан», «честные контрабандисты», «водяное общество», «друзья – Вернер, Вера, княжна Мери», а затем сама «госпожа судьба».

Главный герой несомненно близок типу «байронических» скитальцев-изгнанников (он всегда появляется перед читателем лишь в краткие моменты остановок, практически все его переезды вынужденные: из Петербурга и Пятигорска – после дуэли, в Персию – после смерти Бэлы).

В романе повторяется композиционная схема , использованная Лермонтовым в «Мцыри»: пространная экспозиция, в конце которой главный герой исчезает, рассказ старца о прошлом молодого человека, предсмертная исповедь скитальца. В ее основе – трагическое возвращение, где путь души (невозможность уйти от себя) ставится в параллель сдорогами, по которым герой бежит из мира, чтобы в конце концов оказаться в исходной точке (две встречи с Максимом Максимычем: в крепости – «Бэла», в гостинице для проезжающих – «Максим Максимыч», и опять в крепости – финал «Фаталиста»; в этом случае название последней главы получает новое осмысление). Композиция романа подчинена одной цели: всесторонне и глубоко раскрыть образ героя своего времени, проследить историю его жизни.

Повествовательная организация романа . Смена рассказчиков в романе позволяет читателю увидеть героя как бы с трех точек зрения.

Максим Максимович (рассказывает о Печорине в повести «Бэла»)	Путешествующий офицер (автор романа)	Печорин
Какой рассказчик (краткая характеристика)
Этот человеческий тип характерен для России первой половины XIX века, это человек чести, воинского долга, дисциплины. Он простодушен, добр, искренен	Образованный офицер, который уже кое-что знает о столь странном человеке как Печорин. Свои наблюдения и выводы строит с учетом того, что ему известно о странностях и противоречиях характера героя. По уровню офицер и Печорин гораздо ближе, поэтому некоторые вещи, непонятные Максиму Максимычу, он может объяснить.	Человек, размышляющий о смысле жизни, о собственном назначении, пытающийся понять противоречивость своего характера, Печорин сам себя судит и казнит.
Каким представлен герой
Из рассказа Максима Максимыча Печорин предстает перед читателем как таинственный, загадочный человек, которого нельзя понять и поступки которого нельзя объяснить. «Ведь есть, право, эдакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи».	Впервые на страницах романа дан психологический портрет героя. Печорину придаются живые черты, автор пытается дать объяснение некоторым поступкам Печорина. Загадочность и отвлеченность образа уступают место конкретности и реалистичности. «...Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление».	Трагическая исповедь героя. «История души человеческой...полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдения ума зрелого над самим собой и когда она написана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».
Такое распределение ролей между рассказчиками неслучайно: все начинается с внешнего, осуждающего и не очень проницательного взгляда Максима Максимыча, затем максимально объективная оценка странствующего офицера. И, наконец, последнее слово за самим Печориным – его искренняя и трагическая исповедь.

Повесть «Бэла». Печорин приносит несчастье и страдание Максиму Максимовичу, Бэле. Он ими не понят: Пытается искренне любить, уважать, дружить, но не находит в своей душе сил для долгого, постоянного чувства. На смену любви приходит разочарование и охлаждение. На смену дружескому расположению – раздражение и усталость от постоянной опеки.

Взаимоотношения героев. Бэла страдает от противоречия, которое живет вней с того самого момента, когда она оказывается пленницей Печорина. С одной стороны, Печорин ей нравится («он часто ей грезился во сне... и ни один мужчина никогда не производил на нее такого впечатления»), а с другой – она не может его полюбить, так как он иноверец. Что толкает Печорина на похищение Бэлы? Эгоизм или желание испытать чувство любви, которое им уже забыто? Печорин «наряжал ее, как куколку, холил, лелеял». Бэле было приятно такое внимание, она похорошела, чувствовала себя счастливой. Четыре месяца продолжались нежные отношения между героями, а затем отношение Печорина к Бэле меняется. Он стал уходить надолго из дома, задумывался, грустил. «Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни, невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой». Печорина привлекает цельность, сила и естественность чувств горной «дикарки», черкешенки. Любовь к Бэле – это не каприз и не прихоть со стороны Печорина, а попытка вернуться в мир искренних чувств.

Попытка приблизиться к человеку другой веры, другого образа жизни, узнать Бэлу поближе, найти некое гармоническое равновесие в отношениях с ней заканчивается трагически. Печорин – человек, который живет «из любопытства», он говорит: «целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку».

Повесть «Максим Максимыч». Печорина и Максима Максимыча связывает общее прошлое. Для Печорина все прошедшее мучительно. Он не может и не хочет вспоминать спокойно с Максимом Максимычем прошлого, особенно историю с Бэлой. Прошлое и напоминание о нем вызывает боль в душе Печорина, так как не может себе простить историю, закончившуюся гибелью Бэлы. Для Максима Максимыча все прошедшее мило. Общие воспоминания становятся основой для беседы, которую с таким нетерпением ожидает штабс-капитан. Воспоминание о прошлом придают Максиму Максимычу некоторую значительность: он был участником тех же событий, что и Печорин.

В Печорине неожиданная встреча с «прошлым» не разбудила никаких чувств, он как был равнодушен и безразличен к себе, таким и остается. Может быть поэтому на вопрос Максима Максимыча: «У меня остались ваши бумаги... я их таскаю с собой... Что мне с ними делать?», Печорин отвечает: «Что хотите». Отказ от продолжения встречи и разговора: «Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч... Однако прощайте, мне пора. Я спешу...благодарю, что не забыли...». После встречи «добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном!», он с презрением бросает на землю тетрадки Печорина: «Вот они все... поздравляю вас с находкою... Хоть в газетах печатайте. Какое мне дело!..» Непонимание и обида на Печорина, разочарование: «Что ему во мне? Я не богат, не чиновен, да и по летам совсем ему не пара... Вишь каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге...».

Встреча Максима Максимыча с Печориным принесла штабс-капитану разочарование. Она заставила бедного старика страдать и усомниться в возможности искренних, дружеских отношений между людьми. Объяснение такому поведению Печорина мы находим в его же словах: «Послушайте, Максим Максимыч... у меня несчастный характер: воспитание ли меня сделало таким, бог ли меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив. Разумеется, это им плохое утешение – только дело в том, что это так».

Повесть «Тамань». Печорин молод, неопытен, чувства его пылки и стремительны, впечатлителен и романтичен, ищет приключений, готов рисковать.

Отношение Печорина к персонажам повести. Слепой мальчик: «Долго я глядел на него с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его, и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление». Поведение мальчика вызывает удивление, пробуждает любопытство – как слепой мальчик всюду ходит один, и при этом ловок и осторожен. «Слепой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне стало грустно». Судьба мальчика вызывает у героя сочувствие, несмотря на то, что он обокрал Печорина. Ундина: предчувствие Печорина оправдалось. Ундина оказалась не совсем простой девушкой Она наделена не только необычной внешностью, но и имеет сильный, решительный, почти мужской, характер в сочетании с такими качествами, как коварство и притворство.

Поступки Печорина в повести «Тамань»можно объяснить его желанием проникнуть во все тайны мира. Как только он чувствует приближение какой-либо тайны, сразу же забывает об осторожности и стремительно движется навстречу открытиям. Но ощущение мира как тайны, интерес к жизни сменяются равнодушием и разочарованием.

Повесть «Княжна Мери». «Водяное общество» для Печорина социально близкая среда, но, тем не менее, автор представляет отношения героя с дворянством как конфликт. Из чего складывается конфликт? Представители «водяного» общества примитивны. Они лицемерны и неискренни в проявлении чувств, способны на обман. Неспособны понять и принять Печорина таким, какой он есть. В Печорине живет «врожденная страсть противоречить». Он эгоистичен: «Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерение, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов – вот что я называю жизнью». Попытки найти некое гармоническое равновесие в отношениях с людьми оканчиваются для Печорина, к сожалению, неудачей.

Грушницкий – карикатура на Печорина. Мы видим Грушницкого глазами Печорина, оцениваем его поступки через восприятие Печорина. В Пятигорск Грушницкий приехал, чтобы «сделаться героем романа». Он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою». Он носит модную маску разочарованных людей, говорит «пышными фразами», «важно драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект – его наслаждение». В его душе нет «ни на грош поэзии». Способен на подлость и обман (дуэль с Печориным). «Я его понял, и за это он меня не любит, хотя мы наружно в самых дружеских отношениях... Я его тоже не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». Рядом с Печориным Грушницкий выглядит жалким и смешным. Грушницкий все время пытается кому-то подражать. Даже на границе жизни и смерти самолюбие Грушницкого оказывается сильнее честности.

Вврнер – приятель и «двойник» Печорина. По определению Печорина – это «человек замечательный». Вернер и Печорин «читают в душе друг друга». Вернер «скептик и материалист». Его отличает глубокий и острый ум, проницательность и наблюдательность, знание людей. У него доброе сердце («плакал над умирающим солдатом»). Скрывает свои чувства и настроения под маской иронии и насмешки. Вернер и Печорин не могут быть друзьями, так как Печорин считает, что «из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один из них в этом не признается; рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае – труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать...»

Княжна Мери. Этапы развития отношений между княжной и Печориным. Раздражение, которое вызвано отсутствием внимания Печорина к княжне. Ненависть, вызванная несколькими «дерзкими» поступками Печорина (Печорин переманил всех кавалеров княжны, перекупил ковер, накрыл ковром свою лошадь). Интерес, рожденный желанием узнать, кто же он такой, этот Печорин. Знакомство с Печориным меняет не только отношение княжны к герою, но и саму княжну: она становится искреннее, естественнее. Исповедь Печорина рождает в княжне сочувствие, сопереживание. В княжне происходят перемены, о которых Печорин замечает: «Куда девалась ее живость, ее кокетство, ее капризы, ее дерзкая мина, презрительная улыбка, рассеянный взгляд?..» Разбуженные любовью к Печорину чувства превращают княжну Мери в добрую, нежную, любящую женщину, которая оказывается способной простить Печорина.

Вера – единственная женщина, которую любит Печорин. «За что она меня так любит, право, не знаю! Тем более, что это одна женщина, которая меня поняла совершенно, со всеми моими мелкими слабостями, дурными страстями... Неужели зло так привлекательно?» Печорин приносит Вере много страданий. Вера для Печорина – ангел-хранитель. Она ему все прощает, умеет чувствовать глубоко и сильно. Даже после долгой разлуки Печорин испытывает к Вере прежние чувства, в чем признается самому себе. «При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья». «Она единственная женщина в мире, которую я не в силах был бы обмануть». Вера – единственный человек, который понимает, насколько одинок и несчастлив Печорин.

Повесть «Фаталист». Печорин ищет ответ на вопрос: «Существует ли предопределение?» Героя занимают мысли о судьбе и воле человека. Речь идет о предметах более значимых, чем человеческие чувства, взаимоотношения, противостояния тому или иному кругу общества. Один из присутствующих замечает: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дан рассудок, почему мы должны давать отчет в своих поступках?..»

Вулич верит в судьбу, предопределение. Онигрок, постоянно испытывающий судьбу. Ищет власти над судьбой. Его смелость объясняется тем, что он уверен в том, что каждому человеку назначен час его смерти и по-другому быть не может: «Каждому из нас назначена роковая минута».

Печорин не верит в судьбу, предопределение. Герой не верит, что существует высшая сила, управляющая движениями людей. «И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.. Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» Вопрос о пределах свободы личности (ответ на него стоически ищет Печорин, пытаясь угадать веление рока и по мере сил побороться с ним, слепить свою жизнь по своей воле).

Человек, у которого есть вера и цель, оказывается сильнее, чем человек, который не верит в судьбу, не верит в себя. Если для человека не существует ничего более важного, чем собственные желания, то он неизбежно теряет волю. Печорин понимает этот парадокс так: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению...»

Раскрытию образа главного героя должны были способствовать второстепенные персонажи. Они, во-первых, в большей мере были индивидуализированы автором, а во-вторых, зачастую оказывались «двойниками» Печорина (например, доктор Вернер и Грушницкий – соответственно тип холодного аналитика и пародийно сниженный вариант романтического изгнанника, оба они своего рода воплощения двух преобладающих в психологии центрального героя стихий).

	Вернер	Печорин
Сходство	Близки духовно и интеллектуально. Скрывают способность любить и сострадать. Учатся равнодушию и эгоизму. Боятся проявления нормальных человеческих чувств. Подавляют в себе все человеческое.
Различия	Свидетель жизни, скорее наблюдатель за всем происходящим со стороны.	Пытается понять смысл и цель своей жизни.
	Грушницкий	Печорин
Сходство	Люди одного круга, вместе служили.
Различия	Позер, любит пышные фразы. Мечтает стать героем романа. Провинциальный романтик. Мелок в своих амбициях и желаниях. Чтобы завоевать авторитет в кругу людей, которые для него значимы, идет на предательство и подлость.	Умен. Тонко чувствует других людей, умеет понимать их состояние и угадывать их поступки. Наблюдателен, умеет анализировать и делать выводы. Обладает тонкой интуицией.

Конфликт Печорина с обществом и с самим собой. «Зачем я жил? Для какой цели родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначена высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения». Самоанализ Печорина направлен на формирование себя как личности.

«Два» Печориных

	Живет, совершает поступки, ошибается	Анализирует и судит
Отношение к жизни	Скептик, разочарованный человек, живет «из любопытства»	Огромная жажда жизни, деятельности, желание понять свое назначение.
Борьба сердца и ума	Не может не чувствовать красоту природы, переживания других людей.	«Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия».
Главное противоречие героя	Мелкие недостойные поступки. Приносит людям лишь зло и страдания. Полная безнадежность, сознание своей обреченности.	Необъятные силы души. Стремится «любить весь мир». Жажда полноты жизни.
Сам о себе	«Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я есть на самом деле. Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? А все живешь - из любопытства: ожидаешь чего-то нового. Смешно и досадно».	«С тех пор как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние!»

Печорин расценивает себя как «нравственного калеку», у которого «высохла, испарилась, умерла» лучшая половина души. Кто же виноват в том, что Печорин превратился в «умную ненужность?» Сам Печорин отвечает на этот вопрос так: «Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца, они там и умерли», «Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления».

Особую тематическую линию романа составляют истории любви – еще одного испытания героя судьбой и судьбы героем. «Психологический сюжет» строится как своего рода «восхождение сердца и ума» Печорина по «кругам любви»: от безымянной «ундины» («Тамань») через любовь-поединок (его отношения с Верой и княжной Мери) к окончательному поражению в роковой игре, от которого Печорин уже не смог оправиться, в «Бэле». Главная психологическая, философская, этическая, социальная проблема романа – проблема личности: что такое человек, что движет им, может ли он отвечать за свершенное и т.д. Отсюда тот, порой горячечный, интерес простых читателей и критиков к «Герою нашего времени» и непреходящее значение этой, по словам Белинского, «вечно юной книги» для многих поколений людей.

В основу психологического портрета Печорина Лермонтовым была положена «теория страстей», согласно которой не нашедшие выхода в положительном деле душевные силы искажают в целом хорошую природу человека, его характер. Печорин – это герой безгероической эпохи, трагизм его положения в том, что он обречен на бездеятельное прожигание жизни. Именно из понимания этих противоречий: между потребностями внутреннего мира и условиями, требованиями мира внешнего – возникли такие определения Печорина, как «эгоист поневоле» , «романтик поневоле».

Роман был восторженно принят писателями-современниками: Н.В.Гоголем, Аксаковым и др. Герценназвал Печорина «младшим братом Онегина». В.Г.Белинский писал: «Печорин – это Онегин наших дней», была сформулирована концепция «лишних людей» в русской литературе. Печорин – социальный тип последекабристской эпохи, «лишний человек», его образ обличает духовную пустоту русского общества николаевского времени (Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов).

Сходство Печорина и Онегина. Они представители светского общества. Общее в истории жизни героев: вначале погоня за светскими удовольствиями, затем разочарование в них и таком образе жизни. Затем попытка найти применение своим душевным силам в каких-либо занятиях: чтение книг, хозяйство, но разочарование и в этом тоже. Героями овладевает скука (сплин). Критически относятся не только к окружающим их людям, но и беспощадно судят себя и свои поступки.

Александр Сергеевич Пушкин, подаривший Николаю Васильевичу Гоголю сюжет “Мертвых душ”, советовал молодому писателю собрать воедино все пороки и несуразицы тогдашней России и заодно высмеять их. Гоголь блестяще справился с замыслом, создав произведение, ставшее вровень с “Евгением Онегиным” по масштабности содержания. Глубокая по смыслу поэма “Мертвые души” поражает совершенством художественной формы. Когда читаешь, наслаждаясь образным, метким, емким языком писателя, историю похождений Павла Ивановича Чичикова, невольно думаешь о том, что Гоголь как бы задался целью дать образцы использования тех или иных средств создания художественного произведения. Портрет, пейзаж, лирические отступления - эти элементы композиции, пожалуй, впервые в истории русской литературы представлены во всей полноте и значимости в общей художественной ткани повествования.

В этом же ряду художественных особенностей поэмы находится и “Повесть о капитане Копейкине”. Сразу же уточню, что перед нами не эпизод, а так называемая вставная конструкция, то есть самостоятельное произведение, с определенной целью вставленное автором в другое повествование. Эта вставка “режет по живому”, если можно так выразиться, художественную ткань произведения, резко отвлекает читателя от одного сюжета и переключает его внимание на другой, наносит вред цельности восприятия того текста, в который погружен читатель. Наверное, поэтому вставные конструкции встречаются очень редко: помимо “Повести о капитане Копейкине” можно назвать еще “Легенду о Великом Инквизиторе” из романа Федора Михайловича Достоевского “Братья Карамазовы”. Но, очевидно, автор сознательно идет на риск отвлечь внимание читателя от основного повествования, используя такой рискованный художественный прием, как вставная конструкция. Что побудило Гоголя поместить в текст “Мертвых душ” вполне самостоятельное произведение, каков был замысел и как он исполнен автором? Попробуем дать ответ на эти вопросы, проанализировав “Повесть о капитане Копейкине”.

Она появляется в поэме совершенно неожиданно, едва ли не в форме анекдота, забавного недоразумения. Прослышав об афере Чичикова с мертвыми душами, чиновники губернского города N строят различные предположения о том, кто же такой Павел Иванович. “Вдруг почтмейстер, остававшийся несколько минут погруженным в какое-то размышление, вследствие ли внезапного вдохновения, осенившего его, или чего иного, вскрикнул неожиданно: "Это, господа, сударь мой, не кто иной, как капитан Копейкин!"”. Свой рассказ почтмейстер предваряет репликой о том, что “это, впрочем, если рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь писателя в некотором роде целая поэма”. Этой репликой Гоголь прямо указывает на то, что далее последует самостоятельное, не связанное с историей о мертвых душах повествование.

Сюжет “Повести о капитане Копейкине”, занявшей в поэме всего шесть страниц, прост и одновременно энергичен, события следуют одно за другим, готовя неожиданную, на первый взгляд, развязку. Рассказ о том, как капитан Копейкин, потерявший на войне с французами руку и ногу и не имеющий средств к существованию, попытался получить помощь от государства, промаялся в приемной вельможи-генерала в безнадежном ожидании царской милости, попытался настоять на своем праве получить положительную “резолюцию” и был выслан по месту жительства, заканчивается сообщением, что “появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был, сударь мой, не кто иной...”. Центральное место в сюжете занимает описание бесконечных посещений капитаном приемной вельможи, первое из которых сопровождалось “чуть ли не восторгом” от сознания близости заслуженного “пенсиона”, а последнее имело следствием непреклонное решение самому найти “средств помочь себе”, о которых и сообщает почтмейстер.

В “Повести о капитане Копейкине” использованы и другие элементы композиции. Гениальный мастер портрета, Гоголь полностью игнорирует этот художественный прием применительно и к капитану (увечья Копейкина, по-моему, нельзя считать портретными деталями: у них другое предназначение), и к генерал-аншефу, но гротескно описывает швейцара: “Один швейцар уже смотрит генералиссимусом: вызолоченная булава, графская физиогномия, как откормленный жирный мопс какой-нибудь; батистовые воротнички, канальство!”. Как и раньше, в портретной характеристике Манилова, Собакевича или Чичикова, писатель выделяет главную черту внешнего облика, отражающую внутреннюю сущность. Если Собакевич “похож на молодого медведя”, то швейцар уподоблен жирному мопсу. Черта явно символическая: как у швейцара, так и у его хозяина давно заплыли жиром и мозги, и душа, нет там места ни пониманию, ни сочувствию к ближнему, к тому, кто, защищая Отечество, в том числе и вельможу со швейцаром, потерял здоровье, стал инвалидом.

С отсутствием портретов главных действующих лиц сопряжена и такая выразительная деталь: у Копейкина нет имени и отчества, а чиновник остался вовсе безымянным. Более того, этот “государственный человек” именуется то “генерал-аншефом”, то “начальником”, то “вельможей”, то “министром”. И становится ясным, что автор и отсутствием портрета, и недомолвками насчет имен, и произвольным перебором должностей “сановника” (еще один ранг) добивается максимального обобщения частного случая.

Ту же цель преследует и пейзаж, точнее, описание интерьера дома вельможи на Дворцовой набережной: “Избенка, понимаете, мужичья: стеклушки в окнах, можете себе представить, полуторасаженные зеркала, так что вазы и все, что там ни есть в комнатах, кажутся как бы внаруже, ...драгоценные марморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавочку, да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее, - словом: лаки на всем такие - в некотором роде ума помрачение”. К такому дому побоишься просто подойти, не говоря уже о том, что там можно жить простому человеку. И от всего веет таким холодом, равнодушным блеском, что исход визита капитана Копейкина предчувствуется еще до его начала: не найти в этом доме несчастному человеку ни жалости, ни помощи.

Интересно, что Гоголь в “Повести о капитане Копейкине” совершенно отказался от лирических отступлений, щедро рассыпанных на предыдущих страницах. Но авторская оценка изображаемого, на мой взгляд, присутствует, причем дана она необычно. Она явлена в манере речи почтмейстера. Бесконечные вводные слова, обращения, повторы, витиеватость фраз, неуклюжие потуги на юмор и даже иронию, по-видимому, должны были подчеркнуть, что в истории капитана Копейкина почтмейстер видит едва ли не анекдот, казус, забавный случай, призванный развеселить слушающих. Этой манерной речью автор ясно дает понять читателю, что почтмейстер поступил бы с Копейкиным точно так же, как это сделал вельможа. Кстати, ни один из чиновников, слушавших рассказ, не посочувствовал капитану, не возмутился бюрократизмом власти, “но все очень усомнились, чтобы Чичиков был капитан Копейкин, и нашли, что почтмейстер хватил уже слишком далеко”. Не более, что и требовалось доказать автору.

У гениальных писателей нет ничего лишнего, случайного, в чем убедится каждый, обратившись к “Повести о капитане Копейкине”, эпизоду в поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”.

Поэма «Мертвые души» Гоголя насыщена внесюжетными элементами. В этом произведении множество лирических отступлений и, кроме того, есть вставные новеллы. Они сосредоточены в конце «Мертвых душ» и помогают раскрыть идейный и художественный замысел автора.

«Повесть о капитане Копейкине» расположена в десятой главе произведения. Она рассказывает о судьбе простого человека, равнодушием властей доведенного до отчаянного положения, на грани жизни и смерти. Это «произведение в произведении» разрабатывает тему «маленького человека», воплотившуюся также повести «Шинель».

Герой новеллы, капитан Копейкин, участвовал в военной кампании 1812 года. Он мужественно и смело сражался за Родину, получил много наград. Но на войне Копейкин потерял ногу и руку и превратился в инвалида. У себя в деревне он не мог существовать, так как не мог работать. А как еще можно прожить в деревне? Используя свой последний шанс, Копейкин решает ехать в Петербург и просить государя о «монаршей милости».

Гоголь показывает, как простого человека поглощает и подавляет большой город. Он вытягивает все жизненные силы, всю энергию, а затем выбрасывает за ненадобностью. Поначалу Копейкин был околдован Петербургом - всюду роскошь, яркие огни и цвета: «некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада». Повсюду «пахнет» богатством, тысячами и миллионами. На этом фоне еще более отчетливо видно бедственное положение «маленького человека» Копейкина. У героя в запасе - несколько десятков рублей. На них нужно прожить, пока «выхлопатывается» пенсия.

Копейкин немедленно приступает к своему делу. Он пытается пробиться на прием к генерал-аншефу, который уполномочен решать вопросы о пенсии. Но не тут-то было. Копейкин не может даже попасть на прием к этому высокому чиновнику. Гоголь пишет: «Один швейцар уже смотрит генералиссимусом…» Что же говорить про остальных служащих и чиновников! Автор показывает, что «высшие лица» абсолютно равнодушны к судьбам простых людей. Это некие идолы, божки, которые живут своей, «неземной», жизнью: «… государственный человек! В лице, так сказать... ну, сообразно с званием, понимаете.. с высоким чином... такое и выраженье, понимаете».

Что этому вельможе за дело до существования простых смертных! Интересно, что такое равнодушие в «значительных лицах» поддерживают все остальные, те, кто зависит от этих «божков». Писатель показывает, что все просители склонялись ниц перед генерал-аншефом, трепетали, как будто увидели не то что императора, а самого Господа Бога.

Вельможа дал Копейкину надежду. Окрыленный, герой поверил в то, что жизнь прекрасна и что справедливость существует. Но не тут-то было! Реальных дел не последовало. Чиновник забыл про героя сразу же, как только отвел от него глаза. Последней его фразой было: «Я для вас ничего не могу сделать; старайтесь покамест помочь себе сами, ищите сами средств».

Отчаявшийся и разочаровавшийся во всем святом, Копейкин решает, наконец, взять судьбу в свои руки. Почтмейстер, который и рассказывал всю эту историю о Копейкине, намекает в финале, что Копейкин стал разбойником. Теперь он сам думает о своей жизни, не надеясь ни на кого.

«Повесть о капитане Копейкине» несет большую идейно-художественную нагрузку в «Мертвых душах». Неслучайно эта вставная новелла расположена в десятой главе произведения. Известно, что в последних главах поэмы (с седьмой по десятую) дается характеристика чиновничьей России. Чиновники показаны Гоголем как те же «мертвые души», что и помещики. Это некие роботы, ходячие мертвецы, у которых не осталось за душой ничего святого. Но омертвение чиновничества происходит, по Гоголю, не потому, что все это плохие люди. Мертва сама система, которая обезличивает всех, попадающих в нее. Именно этим и страшна чиновничья Русь. Высшим выражением последствий социального зла и является, как мне кажется, судьба капитана Копейкина.

В этой новелле выражено предупреждение Гоголя российской власти. Писатель показывает, что если не будет кардинальных реформ сверху, то они начнутся снизу. То, что Копейкин уходит в леса и становится разбойником – символ того, что народ может «взять свою судьбу в свои руки» и поднять восстания, а, может быть, и революцию.

Интересно, что имена Копейкина и Чичикова в поэме сближаются. Почтмейстер считал, что Чичиков – это, наверное, и есть сам капитан. Мне кажется, что такие параллели неслучайны. По мнению Гоголя, Чичиков – это разбойник, это зло, угрожающее России. Но как люди превращаются в Чичиковых? Как они становятся бездушными стяжателями, не замечающими ничего, кроме собственных целей? Может быть, писатель показывает, что люди становятся Чичиковыми не от хорошей жизни? Как Копейкин остался один на один со своими насущными проблемами, так и Чичиков был брошен на произвол судьбы своими родителями, которые не дали ему духовных ориентиров, а настроили лишь на материальное. Получается, что Гоголь пытается понять своего героя, суть его натуры, причины, которую эту натуру сформировали.

«Повесть о капитане Копейкине» - одно из важнейших звеньев поэмы «Мертвые души». Она заключает в себе разрешение многих вопросов, дает характеристику многим образам, раскрывает суть многих явлений и авторских мыслей.

Едва ли будет преувеличением сказать, что «Повесть о капитане Копейкине» представляет собой некую загадку внутри «Мертвых душ». Подспудно это ощущается всеми. Первое чувство, которое испытывает читатель, встречаясь с ней, это чувство недоумения: зачем понадобился Гоголю этот довольно пространный и, по всей видимости, никак не связанный с основным действием поэмы «анекдот», рассказанный незадачливым почтмейстером? Неужели только затем, чтобы показать всю нелепость предположения, что Чичиков есть «не кто другой, как капитан Копейкин»?

Обычно исследователи рассматривают Повесть как «вставную новеллу», нужную автору для обличения столичных властей, и объясняют ее включение в «Мертвые души» стремлением Гоголя расширить социальные и географические рамки поэмы, придать изображению «всей Руси» необходимую полноту. «...История о капитане Копейкине <...> внешне почти не связана с основной сюжетной линией поэмы, — пишет в своем комментарии С. О. Машинский. - Композиционно она выглядит вставной новеллой. <...> Повесть как бы венчает всю страшную картину поместно-чиновно-полицейской России, нарисованную в „Мертвых душах“. Воплощением произвола и несправедливости является не только губернская власть, но и столичная бюрократия, само правительство» . По мнению Ю. В. Манна, одна из художественных функций Повести - «перебивка „губернского“ плана петербургским, столичным, включение в сюжет поэмы высших столичных сфер русской жизни» .

Подобный взгляд на Повесть общепринят и традиционен. В трактовке Е. Н. Купреяновой представление о ней как об одной из «петербургских повестей» Гоголя доведено до своего логического конца. Повесть, полагает исследователь, «написана в качестве самостоятельного произведения и лишь потом была вставлена в „Мертвые души“» . Однако при таком «автономном» толковании остается невыясненным главный вопрос: какова художественная мотивировка включения Повести в поэму? К тому же «губернский» план «перебивается» в «Мертвых душах» столичным постоянно. Гоголю ничего не стоит сравнить глубокомысленное выражение на лице Манилова с выражением, которое можно встретить «разве только у какого-нибудь слишком умного министра», заметить мимоходом, что иной «государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка», от Коробочки перейти к ее «сестре»-аристократке, а от дам города NN к петербургским дамам и т.д. и т.п.

Подчеркивая сатирический характер Повести, ее критическую направленность в адрес «верхов», исследователи обычно ссылаются на факт ее запрещения цензурой (этим, собственно говоря, она в значительной степени и обязана своей репутации остро обличительного произведения). Принято считать, что под давлением цензуры Гоголь вынужден был приглушить сатирические акценты Повести, ослабить ее политическую тенденцию и остроту - «выбросить весь генералитет», сделать менее привлекательным образ Копейкина и т.д. При этом можно встретить утверждение, что Петербургский цензурный комитет «потребовал внести существенные исправления» в Повесть. «По требованию цензуры, - пишет Е. С. Смирнова-Чикина, - образ героического офицера, бунтаря-разбойника заменился образом наглого буяна...» .

Дело, однако, обстояло не совсем так. Цензор А. В. Никитенко в письме от 1 апреля 1842 г. извещал Гоголя: «Совершенно невозможным к пропуску оказался эпизод Копейкина - ничья власть не могла защитить от его гибели, и вы сами, конечно, согласитесь, что мне тут нечего было делать» . В цензурном экземпляре рукописи текст Повести перечеркнут весь от начала до конца красными чернилами. Цензура запретила Повесть целиком, и требований переделать ее к автору никто не предъявлял.

Гоголь, как известно, придавал исключительное значение Повести и запрещение ее воспринял как непоправимый удар. «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они (цензоры. - В. В.). Я решился не отдавать его никак», - сообщал он 9 апреля 1842 г. Н. Я. Прокоповичу. Из писем Гоголя явствует, что Повесть была важна ему вовсе не тем, чему при-давали значение петербургские цензоры. Писатель без колебаний идет на переделку всех предполагаемых «предосудительных» мест, могущих вызвать неудовольствие цензуры. Разъясняя в письме к А. В. Никитенко от 10 апреля 1842 г. необходимость Копейкина в поэме, Гоголь апеллирует к художническому чутью цензора. «...Признаюсь, уничтоженье Копейкина меня много смутило. Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем залатать ту прореху, которая видна в моей поэме. Вы сами, одаренные эстетическим вкусом <...> можете видеть, что кусок этот необходим, не для связи событий, но для того, чтобы на миг отвлечь читателя, чтобы одно впечатление сменить другим, и кто в душе художник, тот поймет, что без него остается сильная прореха. Мне пришло на мысль: может быть, цензура устрашилась генералитета. Я переделал Копейкина, я выбросил все, даже министра, даже слово „превосходительство“. В Петербурге за отсутствием всех остается только одна временная комиссия. Характер Копейкина я вызначил сильнее, так что теперь ясно, что он сам причиной своих поступков, а не недостаток состраданья в других. Начальник комиссии даже поступает с ним очень хорошо. Словом, все теперь в таком виде, что никакая строгая цензура, по моему мнению, не может найти предосудительного в каком бы ни было отношении» (ХII, 54-55).

Стараясь выявить социально-политическое содержание Повести, исследователи усматривают в ней обличение всей государственной машины России вплоть до высших правительственных сфер и самого Царя. Не говоря уже о том, что такая идеологическая позиция просто была немыслима для Гоголя , Повесть упорно «сопротивляется» подобному истолкованию.

Как уже не раз отмечалось в литературе, гоголевский образ капитана Копейкина восходит к фольклорному источнику - народным разбойничьим песням о воре Копейкине . Интерес и любовь Гоголя к народному песнетворчеству общеизвестны. В эстетике писателя песни - один из трех источников самобытности русской поэзии, из которого должны черпать вдохновение русские поэты. В «Петербургских записках 1836 года», призывая к созданию русского национального театра, изображению характеров в их «национально вылившейся форме», Гоголь высказал суждение о творческом использовании народных традиций в опере и балете. «Руководствуясь тонкою разборчивостию, творец балета может брать из них (народных, национальных танцев. - В. В.) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев. Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму» (VIII, 185).

«Повесть о капитане Копейкине», в буквальном смысле слова вырастающая из песни, и явилась воплощением этой гоголевской мысли. Угадав в песне «стихию характера», писатель, говоря его же словами, «развивает ее и улетает несравненно выше своего оригинала». Приведем одну из песен цикла о разбойнике Копейкине.

Собирается вор Копейкин

На славном на устье Карастане.

Он со вечера, вор Копейкин, спать ложился,

Ко полуночи вор Копейкин подымался,

Он утренней росой умывался,

Тафтяным платком утирался,

На восточну сторонушку Богу молился.

«Вставайте, братцы полюбовны!

Нехорош-то мне, братцы, сон приснился:

Будто я, добрый молодец, хожу по край морю,

Я правою ногою оступился,

За кропкое дерево, за крушину.

Не ты ли меня, крушинушка, сокрушила:

Сушит да крушит добра молодца печаль-горе!

Вы кидайтеся-бросайтися, братцы, в легки лодки,

Гребите, ребятушки, не робейте,

Под те ли же под горы, под Змеины!»

Не лютая тут змеюшка прошипела,

Сюжет разбойничьей песни о Копейкине записан в нескольких вариантах. Как это обычно и бывает в народном творчестве, все известные образцы помогают уяснить общий характер произведения. Центральный мотив этого песенного цикла - вещий сон атамана Копейкина. Вот еще один из вариантов этого сна, предвещающего гибель герою.

Будто я ходил по конец синего моря;

Как сине море все всколыхалося,

Со желтым песком все сомешалося;

Я левой ноженькой оступился,

За кропкое деревце рукой ухватился,

За кропкое деревце, за крушину,

За самую за вершину:

У крушинушки вершинушка отломилась,

Атаман разбойников Копейкин, каким он изображен в народной песенной традиции, «ногою оступился, рукою за кропкое деревце ухватился». Эта окрашенная в трагические тона символическая подробность и является главной отличительной чертой данного фольклорного образа.

Поэтическую символику песни Гоголь использует в описании внешнего облика своего героя: «ему оторвало руку и ногу». Создавая портрет капитана Копейкина, писатель приводит только эту подробность, связывающую персонажа поэмы с его фольклорным прототипом. Следует также подчеркнуть, что в народном творчестве оторвать кому-нибудь руку и ногу почитается за «шутку» или «баловство». Гоголевский Копейкин вовсе не вызывает к себе жалостливого отношения. Это лицо отнюдь не страдательное, не пассивное. Капитан Копейкин - прежде всего удалой разбойник. В 1834 г. в статье «Взгляд на составление Малороссии» Гоголь писал об отчаянных запорожских казаках, «которым нечего было терять, которым жизнь - копейка, которых буйная воля не могла терпеть законов и власти <...> Это общество сохраняло все те черты, которыми рисуют шайку разбойников...» (VIII, 46–48).

Созданная по законам сказовой поэтики (ориентация на живой разговорный язык, прямое обращение к слушателям, использование простонародных выражений и повествовательных приемов), гоголевская Повесть требует и соответствующего прочтения. Ее сказовая форма отчетливо проявляется и в слиянии народнопоэтического, фольклорного начала с реально-событийным, конкретно-историческим. Народная молва о разбойнике Копейкине, уходящая в глубь народной поэзии, не менее важна для понимания эстетической природы Повести, чем хронологическая закрепленность образа за определенной эпохой - кампанией 1812 года.

В изложении почтмейстера история капитана Копейкина менее всего есть пересказ реального происшествия. Действительность здесь преломлена через сознание героя-рассказчика, воплощающего, по Гоголю, особенности народного, национального мышления. Исторические события, имеющие государственное, общенациональное значение, всегда порождали в народе всевозможные устные рассказы и предания. При этом особенно активно творчески переосмыслялись и приспосабливались к новым историческим условиям традиционные эпические образы.

Итак, обратимся к содержанию Повести. Рассказ почтмейстера о капитане Копейкине прерывается словами полицеймейстера: «Только позволь, Иван Андреевич, ведь капитан Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова...» На это резонное замечание почтмейстер «хлопнул со всего размаха рукой по своему лбу, назвавши себя публично при всех телятиной. Он не мог понять, как подобное обстоятельство не пришло ему в самом начале рассказа, и сознался, что совершенно справедлива поговорка: русский человек задним умом крепок» (VI, 205).

«Коренной русской добродетелью» - задним, «спохватным» , покаянным умом в избытке наделены и другие персонажи поэмы, но прежде всего сам Павел Иванович Чичиков. К этой пословице у Гоголя было свое, особое отношение. Обычно она употребляется в значении «спохватился, да поздно» и крепость задним умом расценивается как порок или недостаток. В Толковом словаре В. Даля находим: «Русак задом (задним умом) крепок»; «Умен, да задом»; «Задним умом догадлив». В его же «Пословицах Русского народа» читаем: «Всяк умен: кто сперва, кто опосля»; «Задним умом дела не поправишь»; «Кабы мне тот разум наперед, что приходит опосля». Но Гоголю было известно и другое толкование этой поговорки. Так, известный собиратель русского фольклора первой половины ХIХ века И. М. Снегирев усматривал в ней выражение свойственного русскому народу склада ума: «Что Русский и после ошибки может спохватиться и образумиться, о том говорит его же пословица: „Русский задним умом крепок“» ; «Так в собственно Русских пословицах выражается свойственный народу склад ума, способ суждения, особенность воззрения <...> Коренную их основу составляет многовековой, наследственный опыт, этот задний ум, которым крепок Русский...» .

Гоголь проявлял неизменный интерес к сочинениям Снегирева, которые помогали ему глубже понять сущность народного духа. Например, в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...» - этом своеобразном эстетическом манифесте Гоголя - народность Крылова объясняется особым национально-самобытным складом ума великого баснописца. В басне, пишет Гоголь, Крылов «умел сделаться народным поэтом. Это наша крепкая русская голова, тот самый ум, который сродни уму наших пословиц, тот самый ум, которым крепок русский человек, ум выводов, так называемый задний ум» (VI, 392).

Статья Гоголя о русской поэзии была необходима ему, как он сам признавался в письме к П. А. Плетневу 1846 года, «в объясненье элементов русского человека». В размышлениях Гоголя о судьбах родного народа, его настоящем и историческом будущем, «задний ум или ум окончательных выводов, которым преимущественно наделен перед другими русский человек», является тем коренным «свойством русской природы», которое и отличает русских от других народов. С этим свойством национального ума, который сродни уму народных пословиц, «умевших сделать такие великие выводы из бедного, ничтожного своего времени <...> и которые говорят только о том, какие огромные выводы может сделать нынешний русский человек из нынешнего широкого времени, в которое нанесены итоги всех веков» (VI, 408), Гоголь связывал высокое предназначение России.

Когда остроумные догадки и сметливые предположения чиновников о том, кто такой Чичиков (тут и «миллионщик», и «делатель фальшивых ассигнаций», и капитан Копейкин), доходят до смешного - Чичиков объявляется переодетым Напо-леоном, - автор как бы берет под защиту своих героев. «И во всемирной летописи человечества много есть целых столетий, которые, казалось бы, вычеркнул и уничтожил как ненужные. Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, казалось, теперь не сделал и ребенок» (VI, 210). Принцип противопоставления «своего» и «чужого», отчетливо ощутимый с первой и до последней страницы «Мертвых душ», выдержан автором и в противопоставлении русского заднего ума ошибкам и заблуждениям всего человечества. Возможности, заложенные в этом «пословичном» свойстве русского ума, должны были раскрыться, по мысли Гоголя, в последующих томах поэмы.

Идейно-композиционная роль данной поговорки в гоголевском замысле помогает понять и смысл «Повести о капитане Копейкине», без которой автор не мыслил себе поэмы.

Повесть существует в трех основных редакциях. Канонической считается вторая, не пропущенная цензурой, которая и печатается в тексте поэмы во всех современных изданиях. Первоначальная редакция отличается от последующих прежде всего своим финалом, где рассказывается о разбойничьих похождениях Копейкина, его бегстве за границу и письме оттуда Государю с объяснением мотивов своих поступков. В двух других вариантах Повести Гоголь ограничился лишь намеком, что капитан Копейкин стал атаманом шайки разбойников. Возможно, писатель предчувствовал цензурные затруднения . Но не цензура, думается, была причиной отказа от первой редакции. В своем первоначальном виде Повесть хотя и проясняла главную мысль автора, тем не менее не вполне отвечала идейно-художественному замыслу поэмы.

Во всех трех известных редакциях Повести сразу же после пояснения, кто такой капитан Копейкин, следует указание на главное обстоятельство, вынудившее Копейкина самому добывать себе средства: «Ну, тогда еще не сделано было насчет раненых никаких, знаете, эдаких распоряжений; этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведен, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после» (VI, 200). Таким образом, инвалидный капитал, обеспечивавший раненых, был учрежден, да только уже после того, как капитан Копейкин сам нашел себе средства. Причем, как это следует из первоначальной редакции, средства эти он берет из «казенного кармана». Шайка разбойников, которой предводительствует Копейкин, воюет исключительно с казной. «По дорогам никакого проезда нет, и все это собственно, так сказать, устремлено на одно только казенное. Если проезжающий по какой-нибудь своей надобности - ну, спросят только: „зачем?“ - да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казенный, провиант или деньги - словом, все что носит, так сказать, имя казны - спуска никакого!» (VI, 829).

Видя «упущение» с Копейкиным, Государь «издал строжайшее предписание составить комитет исключительно с тем, чтобы заняться улучшением участи всех, то есть раненых...» (VI, 830). Высшие государственные власти в России, и в первую очередь сам Государь, способны, по Гоголю, сделать правильные выводы, принять мудрое, справедливое решение, да вот только не сразу, а «опосля». Раненых обеспечили так, как ни в каких «других просвещенных государствах», но только тогда, когда гром уже грянул... Капитан Копейкин подался в разбойники не из-за черствости высоких государственных чинов, а из-за того, что так уже на Руси все устроено, задним умом крепки все, начиная с почтмейстера и Чичикова и кончая Государем.

Готовя рукопись к печати, Гоголь сосредоточивает внимание прежде всего на самой «ошибке», а не на ее «исправлении». Отказавшись от финала первоначальной редакции, он сохранил нужный ему смысл Повести, но изменил в ней акценты. В окончательном варианте крепость задним умом в соответствии с художественной концепцией первого тома представлена в своем негативном, иронически сниженном виде. Способность русского человека и после ошибки сделать необходимые выводы и исправиться должна была, по мысли Гоголя, в полной мере реализоваться в последующих томах.

В общем замысле поэмы сказалась причастность Гоголя к народной философии. Народная мудрость неоднозначна. Своей настоящей, подлинной жизнью пословица живет не в сборниках, а в живой народной речи. Смысл ее может меняться в зависимости от ситуации, в которой она употребляется. Подлинно народный характер гоголевской поэмы заключается не в том, что в ней обилие пословиц, а в том, что автор пользуется ими в соответствии с их бытованием в народе. Оценка писателем того или иного «свойства русской природы» всецело зависит от конкретной ситуации, в которой это «свойство» проявляется. Авторская ирония направлена не на само свойство, а на его реальное бытие.

Таким образом, нет оснований полагать, что, переделав Повесть, Гоголь пошел на какие-то существенные для себя уступке цензуре. Несомненно, что он и не стремился представить своего героя только как жертву несправедливости. Если «значительное лицо» (министр, генерал, начальник) в чем-либо и виновато перед капитаном Копейкиным, то лишь в том, как говорил Гоголь по другому поводу, не сумело «вникнуть хорошенько в его природу и его обстоятельства». Одной из отличительных особенностей поэтики писателя является резкая определенность характеров. Поступки и внешние действия гоголевских героев, обстоятельства, в которые они попадают, - есть лишь внешнее выражение их внутренней сущности, свойства натуры, склада характера. Когда Гоголь писал 10 апреля 1842 г. П. А. Плетневу, что характер Копейкина он «означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо» (слова эти почти буквально повторены в цитировавшемся письме А. В. Никитенко), то он имел в виду не коренную переработку образа в угоду цензурным требованиям, а усиление тех черт характера своего героя, которые были в нем изначально.

Образ капитана Копейкина, ставший, подобно другим гоголевским образам, нарицательным, прочно вошел в русскую литературу и публицистику. В характере его осмысления сложились две традиции: одна в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского, другая - в либеральной печати. В щедринском цикле «Культурные люди» (1876) Копейкин предстает ограниченным помещиком из Залупска: «Недаром мой друг, капитан Копейкин, пишет: „Не езди в Залупск! у нас, брат, столько теперь поджарых да прожженных развелось - весь наш культурный клуб испакостили!“» . В резко отрицательном духе интерпретирует гоголевский образ и Ф. М. Достоевский. В «Дневнике писателя» за 1881 год Копейкин предстает как прообраз современных «карманных промышленников». «...Страшно развелось много капитанов Копейкиных, в бесчисленных видоизменениях <...> И все-то на казну и на общественное достояние зубы точат» .

С другой стороны, в либеральной печати существовала иная традиция - «сочувственного отношения к гоголевскому герою как к человеку, борющемуся за свое благополучие с равнодушной к его нуждам косной бюрократией» . Примечательно, что столь непохожие по своей идеологической ориентации писатели, как Салтыков-Щедрин и Достоевский, придерживавшиеся к тому же различной художественной манеры, в одном и том же негативном ключе интерпретируют образ гоголевского капитана Копейкина. Было бы неверным объяснять позицию писателей тем, что их художественное истолкование основывалось на смягченном по цензурным условиям варианте Повести , что Щедрину и Достоевскому была неизвестна ее первоначальная редакция, отличающаяся, по общему мнению исследователей, наибольшей социальной остротой. Еще в 1857 г. Н. Г. Чернышевский в рецензии на посмертное Собрание сочинений и писем Гоголя, изданное П. А. Кулишом, полностью перепечатал впервые опубликованное тогда окончание Повести, заключив его следующими словами: «Да, как бы то ни было, а великого ума и высокой натуры был тот, кто первый представил нас нам в настоящем нашем виде...» .

Дело, по всей видимости, в другом. Щедрин и Достоевский почувствовали в гоголевском Копейкине те нюансы и особенности его характера, которые ускользали от других, и, как это не раз бывало в их творчестве, «выпрямили» образ, заострили его черты. Возможность подобной интерпретации образа капитана Копейкина заключается, несомненно, в нем самом.

Итак, рассказанная почтмейстером «Повесть о капитане Копейкине», наглядно демонстрирующая пословицу «Русский человек задним умом крепок», естественно и органично вводила ее в повествование. Неожиданной сменой повествовательной манеры Гоголь заставляет читателя как бы споткнуться на этом эпизоде, задержать на нем внимание, тем самым давая понять, что именно здесь - ключ к пониманию поэмы.

Гоголевский способ создания характеров и картин в данном случае перекликается со словами Л. Н. Толстого, также высоко ценившего русские пословицы, и, в частности, сборники И. М. Снегирева. Толстой намеревался написать повесть, используя пословицу как ее зерно. Об этом он рассказывает, например, в очерке «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?»: «Давно уже чтение сборника пословиц Снегирева составляет для меня одно из любимых - не занятий, но наслаждений. На каждую пословицу мне представляются лица из народа и их столкновения в смысле пословицы. В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представлялся ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы» .

Художественное своеобразие «Повести о капитане Копейкине», этой, по словам почтмейстера, «в некотором роде целой поэмы», помогает уяснить и эстетическую природу «Мертвых душ». Создавая свое творение - поэму подлинно народную и глубоко национальную, - Гоголь опирался на традиции народнопоэтической культуры.

«Повесть о капитане Копейкине», хоть и является вставкой, не влияющей на сюжет, играет довольно значительную роль в поэме Николая Гоголя «Мёртвые души». Она слегка разрывает композиционную стройность произведения, но на мой взгляд именно в этой повести сконцентрирована главная идея всей поэмы. Здесь она лежит на поверхности, когда во всей книге она спрятана за красивым и плавным повествованием.

Какова же эта самая мысль? Гоголь обращает внимание читателя на проблему безразличия чиновников к жизни простых людей, хотя их прямая обязанность – обеспечивать людям достойную жизнь.

Так, капитан Копейкин, из маленького трактира, в котором он зарабатывал гроши после потери руки и ноги, приходит в богатейшую палату к вышестоящему лицу просить пенсию. Автор нарочито ярко описывает богатство этого места: «Металлическая ручка какая-нибудь у двери - комфорт первейшего свойства, так что прежде, понимаете, нужно забежать в лавочку, да купить на грош мыла, да часа с два, в некотором роде, тереть им руки, да уж после разве можно взяться за нее». Все пришедшие к чиновнику – такие же простые люди, как и сам Копейкин, смиренно ждут аудиенции. Но какое дело этому чиновнику до простых людей? Могу поспорить, он и не запоминает, что говорят ему люди, приходя за помощью, и когда Копейкин пришёл к нему во второй раз, тот его даже не вспомнил. А стоило Копейкину хоть на секунду воспротивится этому произволу, его выслали из города.

И вряд ли можно осуждать Копейкина за то, что он занялся разбоем. А что ещё оставалось инвалиду, которого отказалось поддерживать государство? Только грабить богатых людей, которые наживаются на таких, как он. Причём стоит отметить, что почтмейстер рассказывал эту историю как весёлое происшествие, и никого из его слушателей ничуть не смутила эта ситуация. Ведь они не понимают, что не так в этом обыденном для них явлении – равнодушии государственных служащих к судьбам обычных людей.

Гоголь делает эту историю как можно менее конкретной, не рисует портретов главных героев. Он путает чин высокопоставленного лица, отказавшего Копейкину – называет его то “генерал-аншефом”, то “сановником”, то “министром”. Капитану он не даёт ни имени, ни отчества, а фамилию делает говорящей – человек, который лишь копейка в этом огромном банке, именуемом государство. Автор всячески взывает к благоразумию читателя, как бы показывая, что терпение народа не резиновое. Как и Копейкин, любой мужик, доведённый режимом, может взять в руки оружие и отправиться свершать революцию. Об этом никогда нельзя забывать, но, тем не менее, халатное отношение встречалось всегда и встречается по сей день.

Так, одна маленькая история, занявшая всего 6 страниц от целого тома, содержит в себе весь смысл поэмы. Пусть она выбивается из повествования, иногда такие вставки гораздо нужнее, чем кажутся.